Меню
АссамблеяАрхивПубликацииО проектеКонтакты
РУ / EN

24 Января 2021
Воскресенье 18:00
Хореография в расширенном поле: современный танец в городской среде

Третья дискуссия из серии «Зловещий квартал и так далее», в которой мы предложили современным хореограф_кам и танц-художниц_ам поделиться своими версиями того, как может практиковаться и теоретизироваться современный танец в городской среде и проверить предложенную концептуализацию - «хореография в расширенном поле» - на прочность и гибкость. 


Полина Фенько выделила два главных истока практики хореографии в расширенном поле: один связан с формулой, предложенной Розалинд Краусс — определение скульптуры, которое происходит из не-ландшафта и не-архитектуры; другой связан с практиками танца в городской среде, которые идут из поисков 60-70 годов, критики минимализма, производящего объекты, а также критики музейных институций — танцевание в городе, в противовес танцу в музеях или других художественных пространствах. 

«В последнее время меня интересует танцевание и движение в городе, которые связаны и с просто танцем в городе и с протестами, хореографией протестов, социальной хореографией — практики, сочетающие поэтическое и политическое. Важным аспектом социальной хореографии являются взаимоотношения тел: тел друг с другом, тел с объектами, тел с текстурами, тел с самим городским пространством и с другими существами, другими субъектами. Ситуация локдауна, затянувшегося на год, стала все больше подводить к тому, что я стала нащупывать, как практик, что я имею дело действительно с множественными телами, а социальная хореография и танец в городском пространстве позволяют этим телам проявляться».

Марина Шамова указали на то, что необходимо развести три тезиса о хореографии: если это последовательность уже осуществляемых ранее действий, например, собственных движений, а также движений, осуществляемых при соприкосновении с хореографией в городском пространстве: например, с рамкой металлодетектора или то, как как мы снимаем перчатки, когда проходим куда-то, куда-то их кладем. Или все та же хореография, которая отвечает соответствующей ей танцевальной технике: например, последовательность движений, которые осуществляются в городской среде. Или, если мы понимаем под хореографией какое-то место или расположение предметов в нашей комнате, которые оказывают взаимное влияние на то, каким образом, происходит перемещение.

«"Что вообще происходит?" — это регулярная работа, перфоманс, филиал нашей практики, нашей структуры, которая была найдена в течение продолжительного времени и разделена в итоге с другими. Тут хореография – сам город. Не хореография в городе, а сам город. Здесь я ссылаюсь на Розалинд Краусс — скульптура, которая за городом или в городе, но не сам город. Мне хочется, чтобы эта хореография была самим городом. Город знал, что может присоединиться».

Аня Кравченко, обращаясь к названию дискуссии, заметила, что противопоставление танца и хореографии, которое осознанно или неосознанно случилось в самом заголовке, также сопутствует и ее танцевальной практике. Это началось в 2014-2015 годах, когда Мартин Форсберг, шведский хореограф, активно говорил и писал о том, что танец должен освободиться от хореографии, а хореография должна освободиться от танца: особенно интересным было его заигрывание с тем, что хореография одомашнивает танец, а хореографы боятся движения, поэтому всегда пытаются его приручить. 

«Если Краусс говорит о скульптуре, то можем ли мы буквально перенести эту скульптуру в расширенное поле, посмотреть, что такое танец и скульптура? Мне знакомо переживание, о котором говорила Полина — "становиться множественными телами". Мне кажется, именно оно во многом стимулирует появление тех или иных художественных практик. И в это смысле, очень сложно сопоставить танец со скульптурой, потому что скульптура это то, к чему всегда можно применить дистанции, от чего всегда можно отойти, как создатель и как зритель. Если я танцую, я никогда не могу отойти, я – все время это. И "я все время это, которое танцует" заставляет меня все время искать новые способы отодвинуться от себя. И либо я становлюсь, в буквальном смысле, кем-то, смотрящим извне (тогда я либо что-то наблюдаю и это создает работы), либо создаю какие-то технологии, которые позволяют мне чуть-чуть отодвигаться. Например, в нашей работе "Что вообще происходит?", все структуры, которые мы предлагаем в процессе прогулки, будь то чтение, чтение-движение, песня или возникновение идентичностей, обладают какими-то маленькими инструментами, которые позволяют чуть-чуть отступить от себя, не действовать автоматически. И навык этого отступления, на самом деле, культивирует какое-то особенное отношение с городом, со средой и вообще отношения со всеми — и очень связан для меня с понятием заботы».

Валя Луценко отметила, что сама формулировка из названия — «танец в городской среде» — подталкивает нас к ситуации сайт-специфичности. Сразу хочется думать и говорить, что танец бывает на улице. 

«Выход на улицу — это всегда некая ситуация дополнения. Ядром обычно является другая вещь. Но расширение мне нравится и я стала думать о том, чтобы как-то переформулировать для себя это — из расширенного поля хореографии в расширение понятия хореографии. Это то, что мне интересно: смотреть на расширение понятия хореография и то, как это может постепенно выходить к людям, в том числе и на улицы»
«В связи с расширением, я думала поговорить о расширителе и о том, кто занимается расширением, так как это обычно ложится на плечи хрупкого хореографа. Это тоже интересный сюжет, этот субъект расширения. Я просто поднимаю вопросы, не то чтобы у меня есть решение для этого. И какова в этот момент роль ведущего, хореографа и других людей? Или есть какая-то необходимость всю эту ответственность делить между всеми участниками и участницами процесса, для того, чтобы граница расширения была более длинной и плотной?».

Даша Плохова, выступая от лица кооператива «Айседорино горе», заметила, что достаточно тяжело сопоставить хореографию и скульптуру: хореография представляется как некий инструментарий, фиксация и воспроизведение движений, которые может повторить и воспроизвести множество людей. 

«Если хореография инструментарий, то скульптура — некий формат организации чего-то, чаще всего, неживого, в пространстве и времени. Пытаясь присоединиться к мысли Розалинд Краусс, можно подумать о том, что расширились и сам инструментарий, и способы понимания движения, способы его запоминания, трактовки, анализа, схватывания, воспроизведения, выплевывания»
«Есть еще проблема с фиксацией, схватыванием, воспроизведением и движением. Эта ситуация, когда нам нужно что-то схватить, порождает дискурсивное языковое поле: нам нужно как-то это схватить и, чаще всего, мы это схватываем языком. Даже когда мы говорим: два шага направо, три налево, ваш правый мизинец следует туда-то… Любопытно, какие глаголы мы используем, и в какой форме — в сослагательной, в повелительной, или наоборот? Это все имеет смысл. Нужны такие слова, которые сразу поместят человека в действие — слова, попадающие в тело. Поэтому люди любят партитуры с достаточно размытыми формулировками».

Саша Портянникова обратила внимание на то, что название дискуссии наводит на мысль о том, что городская среда — это расширенное поле для хореографии. Здесь можно поспорить, поскольку если городская среда — это расширенное поле, то, получается, что мы через выстраивание этой связи отчуждаем это поле. То есть, мы как будто бы заявляем, что это поле не для нас. И тут возникает вопрос: для кого это поле? Каковы последствия этого символического жеста, который мы сами совершаем?

«Когда мы говорим, что городское пространство функциональное, дисциплинарное, существует для перемещений, мы тем самым лишаем это городское пространство слоев: культурного, публичного и политического. И это наводит меня на мысль, что если мы говорим про танец и про хореографию, то тут стоит ссылаться скорее не на сценическую практику, а обратиться к культурной практике танца. Эта практика — не практика созерцания, а практика участия, поскольку танец — это коммуникативное действие, которые совершалось и совершается во всех культурах».

Нина Гастева, перефразируя Розалинд Краусс, которая приводит в пример, что скульптура это то, на что ты можешь наткнуться разглядывая картину, заметила, что с танцами теперь также — в музее можно наткнуться на танцора, разглядывая картину. 

«Я еще подумала про такую простую вещь, когда хореограф и автор дает вещам случаться. У меня возник вопрос: например, как дать голос собаке? Мы очень много практиковали это, и получилось так, что когда ты становишься ландшафтом, помещаешь свое внимание, допустим, в форму ландшафта и замираешь, остаешься там, то суета, внимание и желание контролировать нашего третьего актора - собаку Койру - уходят. У нее появляется голос и она начинает говорить: она говорит своим вниманием, своим тонусом в теле, успокаивается. И, вдруг, мы понимаем, что находим какую-то связь, убирая себя, максимально отказываясь от своих привилегией и привычек. Для меня эти вещи случались и в городском пространстве, когда я была не занята своей идеей, а останавливалась: начинало говорить пространство, все соединялось, возникали вопросы или какая-то реакция у людей, как будто бы ты начал проявлять это пространство, делать его».

Ольга Цветкова упомянула идею сценариста Робера Брессона о нижнем взгляде: когда мы маленькие, мы смотрим на мир снизу вверх, а когда мы вырастаем, наш взгляд направляется сверху вниз. Интерес и задача Брессона заключались в том, чтобы в уже выросшем состоянии вернуться в эту линию горизонта, выровнять ее. Не с позиции знания смотреть на вещи, а с позиции как будто бы ты встречаешь их первый раз — это то же самое, что отстранение. Это похоже на то, о чем говорила Нина Гастева — дать, проявиться; и это как раз близко с тем, что мне близко — позволить встретиться заново, в первый раз. 

«Наверное, меня интересует сама идея прогулки. У меня уже нет больше вопросов, что такое хореография, надо ли ее расширять, надо ли ее куда-то выводить. Сегодня у меня уже нет границ, что я могу называть танцем или не танцем. Например, Анна-Тереза де Кеерсмакер два года назад, в Брюсселе, выпустила спектакль, в котором танцоры бегали по ночному лесу, а зрители бегали за ними и зачитывали текст Шекспира. В принципе, там от танца остался только бег за актерами по ночному лесу; тут можно вспомнить и фильм Алехандро Ходоровски "Танец реальности"».

Участники и участницы

Нина Гастева
Танц-художник, перформер, хореограф

Аня Кравченко
Художница, танцовщица, хореограф, с 2018 года является частью команды cтудии «Сдвиг»

Валя Луценко
Художница, танцовщица, хореограф, перформер, преподаватель

Даша Плохова
Хореограф, преподаватель, соосновательница танцевального кооператива «Айседорино горе»

Саша Портянникова
Танцевальный художник, хореограф, перформер, соосновательница танцевального кооператива «Айседорино горе»

Полина Фенько
Танцхудожница, искусствовед

Ольга Цветкова
Хореограф, танцовщица и перформер

Марина Шамова
Художни_ца, хореограф. Занимается практиками перформанса, современного танца и искусства

Марина Исраилова
Ведущая дискуссии, участница рабочей группы «Ассамблеи»

Егор Рогалев
Ведущий дискуссии, участник рабочей группы «Ассамблеи»